Islam dalam Film Indonesia Pasca Orba

Oleh: Benietzsche

Jejak-jejak Islam di nusantara tidak pernah sulit untuk ditemukan. Bahkan dalam kebudayaan manusia yang belum lagi mengenali istilah modern dan menjadi modern, Islam tumbuh dan berkembang sebagai penghayatan yang luruh dalam kesemestaan kebudayaan di nusantara. Begitu juga yang terjadi ketika kolonialisme bertindak sebagai pengatur permainan tanda dalam masyarakat nusantara, dan koloni bangsa yang bernama Indonesia tercipta, Islam bukan aspek yang tak hadir. Secara terus-menerus, Islam diisi dan terisi dengan berbagai makna, menghadirkan keragaman dari wajah tiap pelakonnya dalam ruang sosial, dalam atribut nilai yang mudah dikenali.

Tetapi, adakah Islam Indonesia, adalah kegelisahan yang terus tumbuh dari kontestasi keragaman tafsir, yang lahir dalam pergulatan panjang. Islam berkembang di nusantara dari riak-riak politik dari iklim global sejak awal, dan tak berhenti ketika definisi tentang Islam Indonesia coba ditemukan oleh; Garin Nugroho dalam Rindu Kami Padamu; oleh Hanung Bramantyo dalam sosok seperti sahabat Madrim dalam Doa Yang Mengancam; oleh Riri Riza dalam Laskar Pelangi dan Untuk Rena; atau gambaran keseharian hidup dunia pesantren dalam Tiga Doa Tiga Cinta.

Sebagai gagasan yang tumbuh ketika mystic synthesis lahir dari negosiasi kelokalan budaya nusantara di satu sisi dan “kehendak penyebarluasan Islam” di sisi lainnya, Islam Indonesia telah menampakkan kekhasan itu mewujud. Ia ada di sana, tengah bergumul dan mencari bentuk dalam negosiasinya secara terus-menerus, dan hendak hadir dalam bentuk yang benar-benar berbeda, tidak dari kedua sisi kebudayaan pembentuknya. Islam Indonesia, menjadi cerita yang coba menyajikan corak keberislaman yang awam, yang masih abangan, yang tidak melulu memersoalkan sekian banyak tabu dalam aturan-aturan formal keberagamaan.

Islam Indonesia, seperti yang dapat dilihat dalam Rindu Kami Padamu, adalah identitas Islam tanpa kubah, sebentuk Islam kultural yang tidak mengambil perbendaharaan bentuk-bentuk signifie dari kebudayaan Islam asal, melainkan mencari signifie baru bagi signifiant-signifiant Islam asal itu, Islam Indonesia adalah sebuah panorama tentang sinkretisme, sebentuk Islam sinkretik yang mencairkan tabu-tabu metafisis sebagai perbincangan yang jadi biasa-biasa, hingga menggugat Tuhan tidak lagi menjadi milik kebudayaan ateisme romantic dan absolut di Eropa, tetapi merengsek masuk dalam gugatan Madrim pada Doa yang Mengancam.

Islam Indonesia adalah Islam pasar, yang menjajakan tidak saja kebudayaannya sendiri, tetapi menarik apapun yang dapat disatukannya dalam relasi signifie-nya. Dalam Doa yang Mengancam, keriuhan pasar itu menjadi ruang yang melingkupi, tapi tak mendefinisikan apapun di dalamnya. Segalanya bergerak sendiri, dan membentuk identitas dalam kekayaan tafsir, termasuk ketika identitas keislaman itu dituturkan pada lakon Madrim dan sahabatnya. Begitu juga yang dapat diamati dalam Rindu Kami Padamu, kesan pada Islam yang khas Indonesia, yang tidak melulu berurusan pada symbolic signifie, membentuk tidak saja atribut keislaman yang berbeda, tetapi juga menciptakan relasi bebas atas kesepaduan Islam dan etnisitas.

Dalam bingkai lainnya tentang pergumulan itu, Laskar Pelangi, Untuk Rena, dan Tiga Doa Tiga Cinta, menarik sekian banyak peleburan yang telah berlangsung antara kebudayaan Islam dan kelokalan budaya nusantara dalam gambaran-gambaran cerita dari banyak lakon. Islam membuncah dari remang-remang, hampir tak terlihat, tapi menunjukkan bahwa ia berada di sana, dari kelokalan itu sendiri. Jadinya, apa yang dapat terbaca dari Sekolah Muhammadiyah dalam Laskar Pelangi, adalah sebuah indeks yang memerlihatkan jejak-jejak Islam yang telah lama hadir dan berjaya di ruang itu, meski modernisasi telah mengisi berbagai signifie-nya dengan ragam benda-benda tekhnologis.

Begitu juga yang dapat ditemukan di Untuk Rena, yang menyajikan simbol-simbol keislaman seperti siluet, hadir sekedar sebagai pengisi citra teks, dan berlalu cepat saat cerita dalam film mulai berlanjut. Untuk Rena menandai Islam yang kontekstual itu, dalam perkawinannya yang temaram dengan kelokalan budaya, dan lebih menekankan pada makna-makna intrinsik, makna-makna isi yang tanpa bentuk, atau sebuah kekosongan signifie, dalam kerangka Derrida.

Sementara, pada Tiga Doa Tiga Cinta, keseharian pesantren yang dihadirkan Nurman adalah sebuah jembatan untuk melihat leburnya Islam dalam aktifitas, dalam kondisi menjadi biasa-biasa, dari relasi signifikasi yang saling paradoks. Islam di Tiga Doa Tiga Cinta bukanlah Islam yang melulu datang dari dunia pesantren. Gambaran situasi yang terjadi di sekitar pesantren, menunjuk signifie-signifie yang mengambil term keagamaan pasar itu begitu dekat, sebuah ruang pelacuran yang dekat dengan masjid, gambaran tentang tubuh-tubuh seksi yang berdiri berpapasan bersama kesalehan, citra tekhnologi yang beradu dengan pantangan-pantangan pesantren pada yang modern, juga gerakan-gerakan ortodoks yang saling menyahuti gerakan-gerakan sufisme di dalam pesantren.

Islam tidak hadir sebagai wajah yang sepenuhnya ceria. Tersirat keburaman dalam signifie-signifie yang dipilih dalam penggalan-penggalan scene-nya, tetapi tetap optimis untuk menarik kesepaduan penggambaran tentang Islam sehari-hari, Islam yang dilakoni, Islam yang lahir dari arena sosial yang tidak sepenuhnya memegang asumsi-asumsi moral di dalamnya. Hanya saja, signifikasi Islam yang tergambar dalam wajah-wajah kultural tersebut, terdefinisi dan relatif menyiratkan signifiant kemiskinan yang terus menyalak pada subjek-subjek pelakonnya. Islam sehari-hari terus digiring dalam wajah-wajah miskin itu, membawa imaji-imaji yang terus meratap, senantiasa tergambar lirih pada pilihan-pilihan paradigmatic tentang Islam dari garis bawah.

Islam dan kemiskinan seperti begitu dekat, Ada artikulasi yang tergambar dari kemiskinan, masyarakat tradisional, dan corak keislamannya yang abangan. Nilai-nilai yang terbentuk, berkutat pada kelokalan Islam itu dalam perjuangannya melawan kemiskinan, secara vulgar, secara dominan. Dalam Rindu Kami Padamu dan Doa Yang Mengancam, kemiskinan itu hadir mengisi seluruh ruang pasar dan masjid; pada Kiamat Sudah Dekat, kemiskinan itu hadir dalam keluarga Saprol; pada Long Road To Heaven, kemiskinan itu remang-remang terbentuk sebagai latar dari radikalisme; dalam Mengaku Rasul, kemiskinan itu mengejewantah menjadi sikap tak rasional masyarakat dalam beragama; pada Kun Fa Yakun, kemiskinan itu terlihat berpendar dari keluarga Farid yang menjadi inti cerita; dan di Laskar Pelangi, kemiskinan itu ditempatkan bersebelahan dengan industri global yang menyeruak ke alam lokalitas.

Kemiskinan karenanya, menjadi sebab, menjadi latar dari beragam hal. Kemiskinan terbentuk sebagai signifie beku, meski diisi dengan ragam signifiant dalam ragam artikulasi. Tetapi, kemiskinan itu tetap membatu, tetap menyiratkan sepenggal kehadiran metafisik yang datang sebagai tindak Tuhan pada manusia. Kemiskinan terterima sebagai telah berada di sana, sebagai berada dalam signifie yang sama dengan kelokalan, sebagai berada bersama agama. Islam tradisional itu tidak ditampakkan sekedar sebagai kearifan, tetapi juga ketiadaan upaya, sebuah kondisi yang melibatkan narasi keislaman, tradisionalitas, dan kemiskinan, dalam satu permainan signifie yang sama.

Kemiskinan yang tampak, dan tradisionalitas yang gegap-gempita, menciptakan sebentuk perilaku radikal yang datang dari upaya-upaya pemurnian. Semacam kondisi untuk mengembalikan yang abangan, yang miskin, yang tradisional, untuk kembali pada yang asal, yang murni, yang ultima, meski yang murni itu disajikan sebagai satire, dan hanya berasal dari tradisionalitas yang miskin itu juga. Maka, terorisme menggejala dalam citra gambar beberapa film, dan pengkhianatan agama disajikan melalui kisah tentang nabi dan rasul-rasul palsu, tapi tetap saja sebagai satire. Long Road To Heaven dan Tiga Doa Tiga Cinta, adalah film-film yang menyorot teror sebagai buah dari bentuk radikalisme beragama; dan Mengaku Rasul, hadir dalam signifiant yang menarik relasi antara kemiskinan dan kebodohan beragama. Pada Long Road To Heaven, Islam disajikan dalam rupanya sebagai mimikri. Ia memersoalkan yang global saat beradu dengan yang kampungan, yang modern saat bertemu dengan yang tradisional, yang priayi saat berhadapan dengan yang abangan.

Begitupula saat Tiga Doa Tiga Cinta disimak, maka terorisme sekedar gagasan yang lahir dari keliaran gagasan pemeluk agama yang abangan. Terorisme tidak ditampilkan sebagai gagasan besar yang lahir dari ide-ide keagamaan, namun sekedar dari kekonyolan-kekonyolan pemuda pesantren yang masih gagap tekhnologi. Adakah terorisme lahir dari sebuah ide besar, tidak terjawab, dibiarkan mengambang dalam signifie-signifie yang hampa makna. Satu hal yang pasti, bahwa kemiskinan dan sikap tradisional itu yang menjadi latar, bisa jadi dibentuk sebagai sebab, sebuah awal, sebuah kondisi yang mengakibatkan yang lain untuk mendapat ruang cerita, sebuah signifie dengan signifiant yang terus saja membiak.

Namun, hal berbeda masih dapat dilihat, bahkan secara terbalik, dari kemiskinan yang terus saja hadir. Syahadat Cinta, secara berbeda dari pilihan paradigma kemiskinan di banyak film lainnya, tidak hendak mengabarkan sebuah kondisi kemelaratan kaum muslim tradisional, Syahadat Cinta justru hadir dengan sekian banyak signifiant dalam citra tentang kemewahan, kecerahan, atau juga kesucian. Berbeda dari Doa Yang Mengancam misalnya, Islam dalam Syahadat Cinta adalah Islam yang glamour, yang tersusun dari warna-warna cerah, hadir mengkilap, dan menyusun indeks situasi yang harmoni di sepanjang film. Tak sedikitpun ada wajah kemiskinan di sana. Cerita tampaknya memang disusun untuk menggambarkan kaum kaya, kelas atas, dalam corak keislaman dan cara mereka beragama.

Satu hal yang kental dalam Syahadat Cinta, bahwa icon-icon yang dipilih sebagai perwakilan gambar, bergerak menjauh dari icon-icon film Indonesia lainnya. Apa yang hadir dalam Syahadat Cinta, lebih mengarah pada citra tentang Mesir yang disajikan dalam Ayat-ayat Cinta karya Hanung Bramantyo. Syahadat Cinta lebih merupakan sebentuk gambaran tentang Islam Timur Tengah, Islam yang tumbuh dengan tradisi fashion yang kaya kain, dengan pakaian-pakaian terusan tanpa jeda, dengan manik-manik dan juntai-juntai mengkilap di leher dan tangan. Hanya saja, Syahadat Cinta tidak benar-benar sedang menghadirkan Islam dari negeri yang jauh. Dalam cara berbahasa, Syahadat Cinta masih menarik relasi signifikasi di ruang bernama Indonesia. Sementara, pada Ayat-ayat Cinta, Mesir memang dibentuk dalam proses signifikasi dalam banyak scene, bahkan sejak awal film, ketika simbol berbahasa dalam bentuk tuturan ditampakkan.

Meski demikian, kontras antara signifie muram dan terang dalam banyak film, tidak berbeda dalam pemilihan tematik tentang kondisi pencarian. Baik Islam tradisional atau juga yang digambarkan modern seperti dalam Syahadat Cinta, pencarian makna beragama mengisi silabus cerita sineas Indonesia. Kiamat Sudah Dekat, Doa Yang Mengancam, dan Syahadat Cinta, adalah sebuah drama pencarian yang berujung pada nilai-nilai yang tertuang dalam agama. Di Kiamat Sudah Dekat, Fandi mencari hakekat dari ilmu ikhlas; dalam Doa Yang Mengancam, Madrim mencari jawaban atas sifat maha adil Tuhan; sedangkan pada Syahadat Cinta, si lelaki mencari pencerahan spiritual dari kegersangan batin anak-anak muda modern.

Pelakon dalam cerita tidaklah lahir dari kesempurnaan saat ditampilkan. Fandi dalam Kiamat Sudah Dekat adalah seorang rocker yang tak pernah melirik agama sebelum bertemu dengan seorang haji di sebuah masjid; Madrim adalah penjudi akut yang pernah mabuk-mabukan saat mencari setan di sebuah diskotik; dan lelaki dalam Syahadat Cinta adalah pembalap kaya yang tidak pernah menghiraukan kata-kata keluarga dan orangtuanya, sebelum kabar sakit dari sang ibu didengarnya saat ia sadar dari mabuk beratnya.

Secara berbeda, Ayat-Ayat Cinta justru mencipta seorang pelakon utama yang tak biasa. Fachri, adalah prototype signifiant manusia santun, berbudi pekerti luhur, sabar, dan istiqomah dalam melihat dan mengantisipasi dunia. Ia, adalah pribadi yang menampakkan gagasan tentang insan kamil, pribadi sempurna, yang menghadapi ujian dan cobaan dengan kesabaran yang memukau. Lakon ini juga tampak dalam film lain Hanung Bramantyo, Perempuan Berkalung Sorban, saat menghadirkan sosok Khudori. Ada interrelasi dari Fachri dan Khudori, yang tidak ditemukan dalam lakon-lakon pada film lainnya, dalam hal kesalehan beragama sejak awal mula cerita berlangsung. Fachri dan Khudori, adalah prototype Islam ideal yang tidak canggung, jauh dari bentuk-bentuk Islam yang kaku, dan hadir dalam keterbukaan yang besar terhadap gagasan baru. Makanya, dari Fachri gagasan untuk membela seorang perempuan Amerika di kereta api dihadirkan ke dalam cerita, dan dari lakon Khudori, kata-kata Pramoedya Ananta Toer disajikan saat ia mengirim hadiah pada Annisa.

Selain itu, kecenderungan pada pemilihan isu, dapat ditemukan kesamaan dalam Ayat-Ayat Cinta dan Perempuan Berkalung Sorban, saat menghadirkan perspektif signifiant tentang poligami. Ada kecenderungan penolakan terhadap poligami dalam kedua film, hingga mengisi signifiant-signifiant-nya dengan kondisi gender yang dihadirkan timpang. Pada ayat-ayat Cinta sendiri, poligami menjadi isu krusial yang disajikan dengan kompleks konsekuen masalahnya. Isu yang cukup hangat dalam dunia muslim ini – bahkan kerap mengundang banyak pro-kontra – menjadi tema utama yang menggelayut dengan lakon-lakon yang membiaskan pluralitas beragama, ketertindasan perempuan, atau juga keangkuhan beragama, sebagai signifiant-signifiant yang disisipkan dalam kompleks signifiant poligami itu.

Sementara, dalam Perempuan Berkalung Sorban, signifiant ketertindasan kaum perempuan dihadirkan secara dominan, sebagai akibat dari pandangan keagamaan tradisional yang terlalu memihak laki-laki. Poligami hadir dalam cerita, sebagai satu bagian yang dibentuk untuk melegitimasi kebenaran cerita tentang ketertindasan kaum perempuan itu. Serupa dengan Tiga Doa Tiga Cinta, yang mengambil signifie pesantren sebagai latar, Perempuan Berkalung Sorban mendudukkan Islam tradisional sebagai yang tergugat, yang menjadi penyebab, yang membuka ruang bagi menggejalanya bentuk-bentuk ketertindasan terhadap perempuan.